״מתוך הכאוס״ – מירי ספקטור צ׳רניץ 

“על האדם לשאת בקרבו כאוס כדי להוליד כוכב רוקד.” פרידריך ניטשה

 כאוס ויצירה בדרכה של האמנית

מהו כאוס? פיזיקה: מונח המציין מערכת דינמית שהתנהגותה רגישה מאוד לתנאי ההתחלה, עד שאינה ניתנת לניבוי מדויק. (האקדמיה ללשון העברית, מונחי פיזיקה תשנ"ג 1993)

בראשית היה כתם שמן על גבי קנבס ריק. שמן פשתן הנע על קנבס בלבדותו, יכול אף הוא להיות לכתם צבע כשאליו יצטרף פיגמנט של זהב. השמן אוחז בגרגרי הפיגמנט, משיט אותם עד שאינם זזים עוד. נחים בזהרוריהם. האמנית אינה מחפשת את צורת הכתמים הזוהרים השקופים  אלא הם מתכנסים אל צורתם. היא משוחחת עם ההתרחשות וזו מניחה לה להוסיף עוד כתמים של כחול או אדום ויחד, מעל ומתחת, צלליות הגרפיט ומעל נגיעות של לבן. 

 העבודות המוצגות בתערוכה זו נוצרו מתוך הסכמה מלאה של מירי ספקטור צ'רניץ להפר את הסדר הקודם בעבודותיה, לבחוש מחדש  ביסודות, להתפרע על הקנבס הריק בלי לדעת מה יקרה, להניח  לחומר שיהיה כפי שהוא ללא מישמוע,  עד שמתוך תנועת החומר המבעבע נמצא  סדר חדש. כהצעתו של ביון “למידה מניסיון” דורש את היכולת לשאת “אי- ידיעה”, כלומר לא למהר לדעת, אלא להישאר בריק וללמוד ממנו (Bion 1962).  היציאה המכוונת למצב כאוטי מאפשרת התקדמות מעבר למה שידוע לאמנית והיא מזמנת לבד הציור את מוטיב ההפתעה. 

במהלך העבודה על "ציורי זהב" ו"רישומי זהב" (2016-2022) כפי שמכנה אותם האמנית, היא כותבת:

"מציירת/ פתאום יודעת/ ואז יודעת שצריכה לא לדעת / באותו רגע של ידיעה /  שבה מיד לאי ידיעה / מקור חיי / מעיין נובע / אי הידיעה" (ספקטור צ'רניץ 2018).

עקרון ההתארגנות מתוך הכאוס מתאר תהליך שבו מערכת מורכבת, מערכת שהינה פתוחה מבחינת אנרגיה או מידע, עוברת ממצב של חוסר סדר או אי־יציבות, לתוך מצב סדיר יותר, עם דפוסים, מבנים או ארגון עצמאי, ללא הדרכה חיצונית ישירה. המערכת צריכה להיות באי שיווי משקל כדי שתוכל לעבור שינוי ארגוני משמעותי. עוד תנאי להיווצרות של דפוס מתוך הכאוס הוא מרחב בו מתקיימות אינטראקציות מרובות. (ראו למשל Han L. J. van der Maas, 2024)

בעת מעשה הציור יש לאמנית מערכת יחסים מרובת ממשקים בין הבד, הצבע, היד והראש, כששדה ההתרחשות על פני הבד מעורר דיאלוג רב כיווני בין העין היד והראש ומתקיים מאבק פנימי האם להתערב, כמה להתערב, מתי להתערב ואיך להתערב גם מבחינת מעשה הציור בפני עצמו ומערך כתמי הצבע וגם מבחינת הפרשנות. האם האמנית מזהה דמויות, מפלצות, בעלי חיים ומדגישה אותם, או מניחה לציור להישאר בשדה המשקלים המופשט. במובן הזה הציור, גם אם האמנית מזמנת כנקודת מוצא את הכאוס, אינו שווה נפש ונאמן להתרחשות כמו בטבע. 

כך היא כותבת: 

"…והמשמעות? אולי נימי הרגש… אולי הרטט בעצמו…אולי ציור וזהו.  מי יודע? אני הציירת, לא המפרשת" ובהמשך: "לתת לראש לנוח / לרגע לא זנוח / לא שותף/ לא נרדף / מתבונן בנחת / בלי להתערב / גם אם קשה לקבל / נא לא לקלקל."  (2018). 

וגם:

"הולכת אחרי הציור / לא רוצה ממנו / המחשבות נחשבות פחות / היד בשלה / והציירת מתבוננת / המרחק בין היד והמתבוננת גדל / זו העבודה עכשיו – הגדלת המרחק / הגדלת הפער בין היד לרצון המשתלט / וכשמצטמצם (קורה לא מעט) / התעוררות נחוצה / הארכת השהות / באי הידיעה – מרחב הבריאה. 

ביצירות התלת מימד משחקת האמנית עם חלקים אבודים שהתפרקו מסדר אחר, ונותרו במצב כאוטי, מיותרים,  ומסדרת אותם מחדש – לכדי אובייקטים בעלי משמעות. "משחקים ביש הנמצא"  כך מכנה האמנית את הסדרה. היא כותבת (מתוך האתר):

"בונה חלקים / חלקים חסרים / בדרכם אל השלם / שלם שאינו מושלם, אלא / לרגע מסוים / אחריו יש את הזמן / שעובד ואובד / שעובד ואובד / שעובד ואובד "

בטבע האנושי המצאות במצב של אי הידיעה  מערערת את תחושת הביטחון עד כי הנטיה הטבעית היא להימנע ממנה, יחד עם זאת ההסכמה להיות במרחב כאוטי הולכת יד ביד עם יצירה של דברים חדשים. 

הכאוס הוא בן לוויה לפריצות דרך והגעה למקומות חדשים: "אנו יכולים למצוא בעצמנו את היכולת להניח לאגו לגווע לרגע , ולגעת בקרקע הכאוטית שממנה עולים ומבעבעים ללא הרף צורות וסדרי חדשים"(בריגס ופיט 2001, עמ' 29).

• להיות בתערוכה

דומה שאותם הפערים, שלעיתים הם מאוזנים ולעיתים בלתי נסבלים,  בין היד המציירת, לראש החושב ומספר סיפורים ולעין המתבוננת עוברות גם על המבקר בתערוכה, כאן המחשבה והאינטואיציה היוצרת מחליפות את היד המציירת. 

כצופה, אני נעה בין הרצון להתמסר להתרחשות המופשטת- התרחשות שכולה חומר היולי, כתמי צבע, כהות ובהירות- לבין הדחף לפרש, להיאחז בדימויים, להמציא סיפורים כדי למצוא משמעות באמצעות העולם הפנימי שלי:

בציור "פטה מורגנה" (מס' 8 בקטלוג התערוכה) הקומפוזיציה פתוחה, כתם נוזלי זהבי תופס את מרבית פני הציור, שט על פני מרחב אווירירי כחלחל שחרחר. כתם מוארך בגוון נחושת בתוך כתם הזהב, האם זו דמות אנושית צצה מתוך הזהב? הזהב תחום בצד אחד בכתם גרפית כהה האם זו דמות נוספת מניפה את ידה כמו פסל החירות? או, האם, זו כף יד עם האצבע המורה מצביעה למעלה? האם הכתם הכהה מתפקד כאומדן לקדימה ואחורה וליצירת אשליה מרחבית ותלת מימדית? אני מציינת את הדימויים העולים בי בהסתייגות, חוששת להפריע לצופים המתבוננים גם הם בכתמי רורשאך האלו ורואים דברים אחרים מימני. אני נאבקת בין הסיפור שהמוח שלי מבקש ליצור, לבין החוויה נטולת המילים, נוזלית ואקראית כמו הציור. ובכל זאת הסיפור מתעקש לצוץ כל פעם מחדש. אצלי הסיפור הוא מיסטי ורגליוזי. הנה הנזיר המתבודד במערת היקום ולצידו אצבע אלוהים, בורא אחד מא"ס יקומים. השיוט על פני הציור מגלה עוד ועוד. הנה כתם זהב בדוגמת האות M בצד הימני התחתון, הנה נמזג הזהב השומני למים רוטטים ועוד ועוד.

"הנה זה בא" (מס' 14): כתמי הזהב מפוזרים, כעלי כותרת שאיבדו אחיזתם במרכז והם נפוצים לצדדים. פני הציור דחוסים, לחומר נוכחות צמיגה, האדום נע באיטיות, הקווים הכהים של הגרפיט יוצרים דוגמא פרקטלית שחוזרת על עצמה באין סוף פרטים, למרות ששום צורה לא דומה לחברתה. הציור, מצד אחד "מפתה "את המתבונן אל המרכז, ומצד שני הוא גם נע החוצה לשולי הקנבס. כתמים אדומים התופסים כמעט מחצית מהקנבס נדמים כרקמה חיה ופועמת בעוד ניצוצות לבנים מובילים את העין החוצה. יסוד תנועתי חזק סוחף את המתבונן ברחבי הציור, כמו ציור פוטוריסטי שנוצר מהחומרים הכאוטיים של הבריאה ולא מתוך פירוק תנועתי של עצמים מודרניים ואנשים. 

התנועה בציורים היא מגוונת ורבת פנים. לעיתים היא סמיכה יותר וכבדה, לעיתים קלילה. הצבע וכמות המדללים שבו- קובעים זאת. למשל  בציור "ויהי" (מס' 4): המרחב עליו כתם הצבע הזהבי הבוהק, הוא כהה וסמיך וקוי הגרפית שעליו כמו נעים לאיטם.

הדימויים המבקשים להיווצר בראשו של המתבונן משנים את אופיים. בכל פעם כתמי הזהב לובשים צורה אחרת ובהיגיון מרחבי אחר. 

"במעמקים" (מס' 11):  מין דמות שוכנת מים, צוללת כלפי מטה. ספק ארנבת, ספק דג, כמו יצור פרהיסטורי שחי מאות מיליוני שנה לפני האדם. האם הכתמים האדומים בצד שמאל למעלה הם הבהובי אש של שריפה או פיצוץ המתחוללים אי שם, והדמות נמלטת מפניהם, או שזהו תהליך אורגני המתרחש בגופה ומחמם את דמה? גם כאן התנועה היא רבת ממדים. לא רק התנועה הסוחפת בין למטה ולמעלה באלכסון, אלא גם תנועת הכתמים הפרקטליים הלבנים האופקיות מצד אחד לשני, וגם פעימות הגרפיט הורטיקליות כמו אצות ענק במרחבי אוקיינוס קדמוני.

"על האדמה" (מס' 9):  המשחק בין השכבות מתעצם, מה בחזית ומה צץ ומתגלה מאחוריה. קודם היה כתם הזהב ואז נוספו לו כתמים כחולים ואז פרקטלים מסולסלים מקצה עד קצה וביניהם שבבים של לובן. 

מאוחר יותר משחק כתמי הזהב עובר התמרה למעשה אקראי של שתי וערב. ב "סבך עירוני" (מס' 2 ומס' 3) הפרקטלים נדמים מעשי ידי אדם, ערי זהב משונות ונסתרות מהעין, אולי אחרי שנעזבו או התעקמו והשתנו במסע של געגועים. כמו העיר ההופכת למבוך של זיכרונות, תקוות וצבעים מתחלפים בין אור וצל בסיפורו המופלא של קאלווינו על העיר זוביידה ("הערים הסמויות מעין", איטאלו קאלווינו).

הרישומים (ראו יצירות מס' 5-7 , 10 ,15-21) נדמים כאלמנטים יחידאים שיצאו מתוך העולמות שנבראו בציורים. כאן היצירה מתוך האקראי ממקדת את המבט על דבר אחד, אי הריבוי מאפשר מנוחה לעין ולראש. 

• תולדות האמנות, חיבורים אפשריים

אלמנט האקראיות כבסיס לתהליך היצירה, הינו בעל מסורת ארוכה,  החל מערש הציור המודרני ועד היום. מאחר וקצרה היריעה, אזכיר את אודילון רדון  שהיה אחד הציירים הראשונים שעבדו בזרימה פנימית ולא מתכנית מוקדמת – מה שהשפיע מאוחר יותר על האקספרסיוניסטים והסוריאליסטים.

רדון כמעט לעולם לא עבד מול מודל או טבע דומם. כך כתב: “כל ייחודי שלי טמון בכך שאני מעניק חיים אנושיים לישויות בלתי־סבירות … על-ידי העמדת, ככל שאפשר, את ההיגיון של הנראה לשירות הבלתי־נראה.”  ( מתוך יומנים 1867-1915,  À soi-même Journal).  לכן, תהליך העבודה שלו היה אינטואיטיבי מאוד. רדון החל רבים מציוריו בכתמי צבע, תוך תנועות חופשיות, ומתוכם צמחה הדמות או הצורה.

גוון הזהב, הנוכח כחומר יסוד בעבודות בתערוכה,  שליבה הוא לב של זהב ("לב זהב על כרית", מס' 19), הוא "צבע" שעבר גלגולי משמעויות רבים מימי הביניים ועד ימינו. גם מבחינת חומרית נראה מעבר משימוש בעלי זהב אמיתים, לשימוש בצבעים שמדמים זהב, על בסיס פיגמנטים, אקריליק, שמן וכו'. בימי הביניים סימל השימוש בזהב אור שמיימי המבטא שלמות ונצחיות. ברנסאנס היה סמל לעושר, יוקרה וקדושה. עבור הציירים הסימבוליסטים במאה ה 19, ביטא הזהב רוחניות וארוטיקה (גוסטב קלימט ואחרים). במאות  ה 20  וה 21 צבר הזהב  משמעויות שונות ואחרות אחת מהשניה. למשל כאלמנט של יחסי צבע ואור (יוסף אלברס), כ"נשימה של אור", כחומר אמוציונלי ולא דקורטיבי (מארק רותקו), כסמל לזיכרון, אשמה וקדושה פצועה (אנסלם קיפר) וכאמצעי של ביקורת על תרבות הצריכה, זהות וכוח (ג’ף קונס ודמיאן הירסט).

אנדרה מאסון המציא ה־"אוטומטיזם הציורי", הציור ללא תכנון מוקדם, לעיתים בשימוש  עם חול, יין, דיו או צבעי שמן מדוללים. במספר ציורים מאוחרים (שנות ה־40–50), הוא הוסיף פיגמנטים של זהב כדי להדגיש את האזורים האורגניים שנוצרו מהמקריות. במספר מכתבים תיאר כיצד הוא “מניח לחומר לזהור מעצמו”- כלומר הוא לא ניסה לשלוט על הברק שנוצר בתהליך הייבוש. למשל ביצירה  "ראשים של בעלי חיים”( 1927, קולאז’, חול ושמן על בד), משלב מאסון את האקראיות עם התכונות של הזהב.

האמנית בסטודיו, אם כך, משתייכת למסורת ארוכה של אמנים המחפשים בעבודתם את הלא נודע מתוך הכאוס, תוך שימוש באכויות הזוהרות והרב משמעויות של צבע הזהב. 

• מתוך הכאוס

אנחנו חיים בתקופה בה רבים מאיתנו חשים בעוצמה את נגיעת הכאוס, הכאוס שיכול להיות מפחיד ומאיים עם התפרקות של מוסדות ואמיתות. 

עם ההתייצבות לנוכח אי-ידיעה, כשזו באה בהפתעה, ללא בחירה מודעת, ובוודאי כאשר נלווה אליה איום קיומי, מלחמה ושכול,  אפשר לצפות  לדפוסים של חיפוש שליטה- הצמדות לכלל, למידע, לאמונה או סמכות בניסיון להפחית את החרדה . או הימנעות- התנתקות, דחייה של עיסוק בשאלה (שם, 1962). 

דפוס שלישי, של  הכלה וחקירה (שם) – פתיחות לחוויה, חקירה סקרנית, יכולת לשאת את אי-הוודאות, נצפה בעיקר כשמזמנים את הכאוס, בוודאי בתחום האמנות והיצירה, וכמו בתערוכה הזו. 

אולי, בהשראת התערוכה, נסכים לרגע, לשאת את הכאוס מתוך תקווה ליצירת חדש, מפתיע, וטוב יותר, למרות כל הקושי. 

הקושי שנוכח גם בתנאים מיטיבים של הסטודיו:

"…התנועה המעייפת היא בין התעלות לבין גירוד התחתית. מאמינה שזו תנועת היצירה. כשחיים במעמקים צריך להגיע לתחתית כדי לתת תנופה ולהוציא את הראש מהמים." (ספקטור צ'רניץ, 2018)

אפרת בן צבי, אוקטובר 2025